大凱

建筑十講

主講人： 
吳家驊
深圳大學(xué)教授

前言 
建筑形態(tài)學(xué)并不神秘，它的研究對象就是人、人與房子的關(guān)系：也就是研究人的神形儀表與建筑形態(tài)本身的關(guān)聯(lián)。建筑歸根到底是一種文化，有人將 Architecture 譯為“建筑藝術(shù)”，我認為建筑沒(méi)有那么多的藝術(shù)，但它可能產(chǎn)生一定的藝術(shù)魅力。當然，不是任何一個(gè)會(huì )畫(huà)兩筆的人都是能作建筑師的，否則，就是不知天高地厚了。但是，做建筑是個(gè)活干不完的苦差事，學(xué)建筑學(xué)就是學(xué)造房子。其間，也沒(méi)有多少大道理，更不像那些個(gè)沒(méi)造過(guò)房子的人寫(xiě)的那樣學(xué)問(wèn)深的了不得。 
Master degree 是個(gè)什么東西？碩士階段研究的只是工作方法問(wèn)題，是一個(gè)中級階段，不要去研究什么艱深的理論問(wèn)題，不要問(wèn)自己“是先有個(gè)蛋還是先有個(gè)雞”那一類(lèi)誰(shuí)也說(shuō)不清楚的事。很多人沒(méi)有高學(xué)位，但他們都成為了十分優(yōu)秀的建筑師。碩士研究生應該提高分析問(wèn)題的能力，找到解決問(wèn)題的途徑、方法，培養自己對所從事的職業(yè)有一種現實(shí)的認識。其實(shí)，就是一種從業(yè)之前的熱身活動(dòng)。

建筑是教不會(huì )的，只能靠師生之間、同學(xué)之間相互感染，誰(shuí)也別教誰(shuí)，只是去感受，去影響和被影響。建筑形態(tài)學(xué)的任務(wù)只是告訴大家：建筑跟人一樣，有習性、有表情、有客觀(guān)的尺度。商場(chǎng)的門(mén)臉跟大學(xué)的門(mén)臉就是不一樣，如同人與人的不一樣。為什么呢？形態(tài)不同。這不是個(gè)技術(shù)問(wèn)題，而是一個(gè)行為問(wèn)題、性格問(wèn)題。對于做建筑的人來(lái)講，便是一個(gè)設計問(wèn)題、文化問(wèn)題。究其本質(zhì)，仍然是人的問(wèn)題、人的活動(dòng)問(wèn)題。因此，建筑形態(tài)跟人的生存形態(tài)密切相關(guān)。

有些人喜歡把簡(jiǎn)單的問(wèn)題復雜化，不知道自己是誰(shuí)，裝出一副大師相。果然，在我們的官方的有關(guān)建筑師的稱(chēng)謂中，也有“大師”一說(shuō)，真不怕人笑掉大牙！如果米開(kāi)朗基羅還活著(zhù)，下巴頜都得掉地下了。

蓋個(gè)電視臺，把房子搞得東倒西歪，踢個(gè)球非得做個(gè)鳥(niǎo)巢，聽(tīng)個(gè)音樂(lè )非得造個(gè)鳥(niǎo)蛋。這是什么建筑形態(tài)？是什么人的建筑形態(tài)？是什么活法、什么行為、什么邏輯，這么胡作非為？這些搞雜耍的人生怕人家說(shuō)自己不懂藝術(shù)，生怕自己老實(shí)，非要做鬼臉給人看；本來(lái)就丑，還猛化妝，生怕引不起別人的注意。柱子都恨不得彎著(zhù)斜著(zhù)做，折騰死人，總想以所謂“個(gè)性化設計”來(lái)表達自己與眾不同。這些人缺乏建筑學(xué)的基本常識，以為自己腳下沒(méi)有地球引力了。

講建筑形態(tài)學(xué)，不能離開(kāi)中國人當下的生活狀態(tài)。以大學(xué)設計為例，按照現行的設計規范，我們無(wú)法滿(mǎn)足信息化時(shí)代各大學(xué)拼命擴招的建筑要求，巨無(wú)霸式的教學(xué)樓與信息中心構成了新型大學(xué)，以適從教學(xué)行為幾乎產(chǎn)業(yè)化的傾向；邊緣學(xué)科與新學(xué)科的不斷出現，又出現了一批功能復雜的教學(xué)與科研行為，建筑這個(gè)軀殼有了新的含義；大學(xué)校園環(huán)境的質(zhì)量要求也越來(lái)越高，校園的規模因此而越來(lái)越大，支撐此一變化的基本建設資金要求也不以人們意志為轉移地直線(xiàn)上升。在這種情形下，我們不得不重審當代大學(xué)的教學(xué)行為以及與之相應的建筑形態(tài)。面對如此大的經(jīng)濟壓力和工程進(jìn)度，做建筑的雜耍不得，基本功一定要好，建筑形態(tài)的確認一定要明確。我注意到，許多人將拋光玻璃、大鏡面和奇形怪狀的構筑物往大學(xué)里塞，利用某些基建主管人的無(wú)知和好大喜功的心理，用建筑語(yǔ)言在我們的大學(xué)里“胡言亂語(yǔ)”、“張冠李戴”，一點(diǎn)職業(yè)操守也沒(méi)有。

也不知是從哪一天開(kāi)始，住宅樓上的小帽子又變成了一片片小挑板。最近，舉國上下的住宅頂上更是五花八門(mén)，這種涂脂抹粉的小手段幾乎與建筑本體毫無(wú)關(guān)系。我不禁也要問(wèn)，這是哪門(mén)子藝術(shù)？

我們的碩士生，只有三年的學(xué)習時(shí)間，這是一個(gè)職業(yè)教育過(guò)程。因此，我慎重的要求諸位首先審視自己的生活形態(tài)、親友的生活形態(tài)、相關(guān)生活環(huán)境和工作環(huán)境的形態(tài)，搞清楚自己的處境，知道自己要什么、別人要什么、作為一個(gè)集體，大家要什么、作為一個(gè)群體整體的需求是什么？針對上述要求，再回過(guò)頭來(lái)看建筑，去掉那些多余的東西看建筑本身。這樣，建筑學(xué)就變得簡(jiǎn)單多了，建筑形態(tài)的學(xué)習也變得明了了。我建議大家思考一句話(huà)：建筑就是建筑本身，沒(méi)有那么多要死要活的道理。我們的學(xué)習就得從過(guò)日子開(kāi)始，從基本功著(zhù)手，特別要注重以往的經(jīng)驗，注重建筑史學(xué)的基本事實(shí)，關(guān)注與人身相關(guān)的、與建筑材料和科學(xué)技術(shù)相關(guān)的、與現代藝術(shù)相關(guān)的歷史事實(shí)與現狀。更要切記，我們是在中國從事建筑設計這個(gè)職業(yè)教育，首先我們是中國人、中國建筑師，這就是我所謂“建筑十講”的開(kāi)場(chǎng)白。

一、從現代藝術(shù)入門(mén)

做立面開(kāi)窗子并不簡(jiǎn)單，他需要點(diǎn)歷史知識，基本教養。

要想把一個(gè)具體窗戶(hù)與大衛雕像建立聯(lián)系，似乎有點(diǎn)牽強，但是聯(lián)系古典藝術(shù)體系與做個(gè)立面裝飾是很容易的。比方說(shuō)，大衛的作者米開(kāi)朗琪羅 (Michelangelo) ，他一生什么都會(huì )做，他根據自己對數學(xué)比例的理解，對柏拉圖 (Plato) 的理解，對羅馬藝術(shù)的理解，對宗教的理解，對城市廣場(chǎng)的理解，就設計出了圣彼得大教堂，他的藝術(shù)體系跟他的建筑體系是緊密的聯(lián)系在一起的。巴黎歌劇院可以說(shuō)是這類(lèi)建筑的最后一響，在巴黎完成了文藝復興之后，是折衷古典主義最典型作品，這是個(gè)美妙的、集前人全部經(jīng)驗的結晶。

當時(shí)的人與現代人一樣，都在想自己房子怎么造，出路何在？英國與法國一個(gè)海峽之隔，如果說(shuō)法國人將羅馬的古典建筑精華全部吸收形成自己的民族特色的話(huà)，英國人則是在一陣摸索之后，才循著(zhù)新教徒思路找到了自己的根脈：以為“高直” (Gothic) 一類(lèi)的“樣式”適合自己，將中世紀修道院的做法推到極至，形成了英國國會(huì )大廈為代表的英國路子，這是英國折衷主義的最后一響。 19 世紀是建筑歷史上的輝煌時(shí)刻，同時(shí)也是傳統建筑作風(fēng)殯天的一刻。此后，歐洲的設計師開(kāi)始困惑了，設計師的大多數成了打樣師。

然而，當時(shí)最敏感的還是做結構人。他們大量研究了混凝土和鋼結構，為了滿(mǎn)足當時(shí)的市場(chǎng)要求，在國際博覽會(huì )上英國人用鋼結構做出了水晶宮。對于大型的展示空間，尖券、磚拱、鐘塔之類(lèi)古典要素有點(diǎn)用不上了，但是，他們還是想盡辦法做了很多鐵花來(lái)顯示自己對于傳統建筑文化的占有或聯(lián)系。其實(shí)就是把古典藝術(shù)硬是“焊接”在鋼結構上。是那個(gè)英國的園藝師做成了第一個(gè)工業(yè)化、大跨度展示建筑。直到現在，羅杰斯等人也未必跳出了那個(gè)鋼加玻璃的建筑設計的基本套路。

同期，在海峽另一岸法國人致力于研究混凝土技術(shù)，并取得了相應成果，這樣便形成了兩支并行發(fā)展的建筑技術(shù)路線(xiàn)。不過(guò)，法國人也不示弱，用鋼結構做了埃菲爾鐵塔。

大量的大跨度的鋼結構和玻璃出現以后，強烈的刺激了建筑師和現代藝術(shù)家的構造技術(shù)思維，建筑學(xué)因此又有了新的發(fā)展。

商業(yè)社會(huì )的藝術(shù)家們想超過(guò)米開(kāi)朗琪羅、倫伯朗，想成就“大衛”這樣的作品已經(jīng)是不可能的，后來(lái)人也只有荷蘭的魯本斯把古典藝術(shù)演繹到極至，他能用具象的基本功把商品畫(huà)做得富麗堂皇。 這些偉大的人已經(jīng)在歷史的紀念碑上刻下了自己不朽的名字，想超過(guò)他們幾乎不可能的了。

周而復始地陳詞濫調使１９世紀末的藝術(shù)家又覺(jué)得自己低能。 這時(shí)，有人開(kāi)始試圖擺脫古典的油畫(huà)調子、教條般的構圖原則，從描摹開(kāi)始走向了感受與理解，這個(gè)“藝術(shù)命”革得很辛苦。這些藝術(shù)家被稱(chēng)之為印象派，他們追求的不再是描摹細節，而是表現一個(gè)場(chǎng)景，一種感受，一種氛圍，開(kāi)始有意識地打破古典的素描關(guān)系和平面文章的格律，注重色彩與肌理上的表現，他們所試圖表達的不僅僅是物象而是意向。他們不僅是把蘋(píng)果的形、受光、反光、明暗交接線(xiàn)、色彩描繪出來(lái)，而是強調對物象的一種結構性的理解。那張有名的“日落”已不再追求形似，而是描繪那時(shí)、那刻的日落感受。印象派與古典主義說(shuō)再見(jiàn)的唯一手段就是抒發(fā)感受、表達理解，實(shí)在有點(diǎn)像國畫(huà)：強調意境。印象派大師以在法國的畫(huà)家為主，還有很多在法國作畫(huà)的外國人，他們并不在意英國的發(fā)展。水彩畫(huà)大師泰勒（ Thaler ）是英國人里頭最懂得用色彩表達情感的畫(huà)家。印象派主要在海峽對岸的法國，浪漫主義在英國與德國。這是北歐出現了兩個(gè)開(kāi)始背叛古典藝術(shù)的流派，法國人走在前面，英國人只是提鞋的。這就是現代藝術(shù)的開(kāi)始。

當法國人大踏步地離開(kāi)了新古典，離開(kāi)了傳統藝術(shù)之后，他們感受到了極大的壓力，很多印象派畫(huà)家沒(méi)有資格進(jìn)入正統的藝術(shù)領(lǐng)地。但是，這些前衛藝術(shù)家自發(fā)地組織了起來(lái)，離開(kāi)學(xué)院派去交流和集會(huì )，最終他們的影響變得越來(lái)越大。

要出路，前衛藝術(shù)家思考著(zhù)，你有你的眼睛，我有我的眼睛；你有你的色彩，我有我的色彩；你有你的筆觸，我有我的筆觸；你有你的精神世界，我有我的精神世界；你有你的上帝，我就是我的上帝…… 在這些前衛思潮的影響下出現了凡高、高更等一系列古怪的畫(huà)家。

凡高的向日葵，就是他的精神世界，這里沒(méi)有背景，沒(méi)有影響色，沒(méi)有環(huán)境色，沒(méi)有素描關(guān)系，我就是我，這就是凡高眼中的向日葵。他在色彩、光與筆觸上找到變化，只有他的眼睛才能看出向日葵那樣的色彩、那樣的光彩奪人。高更死在塔西里島，他在太平洋的一個(gè)小島上畫(huà)那里的植物、女人，畫(huà)在那里生活的感受，他是在空間里找變化，在地域上、在民風(fēng)上、在體裁上找到作為藝術(shù)家的自己。我們能驚嘆米開(kāi)朗琪羅的眼界，倫伯朗的敏銳，但我們更驚訝地發(fā)現：這里還有凡高和高更的眼中的新奇世界。這些藝術(shù)家都從古典中走出來(lái)，不再做古典的事情，這時(shí)的印象派已經(jīng)蠻徹底，他們離開(kāi)了古典藝術(shù)。

可是真正意義上大藝術(shù)革命還沒(méi)有開(kāi)始，這些人全部來(lái)自傳統藝術(shù)的基本功體系，很難以至徹底自拔。 就在這時(shí)，出現了一個(gè)過(guò)渡性人物：馬蒂斯 (Matisse) ，他不像凡高那樣以自我為中心，處在一種精神病狀態(tài)；也不像高更那么乖戾。馬蒂斯是個(gè)知識分子，有良好的古典修養，他比印象派大師走得更遠，更強調自己的色彩感受，長(cháng)期以色彩作為一個(gè)很重要的研究對象，甚至理論化地玩色彩游戲，用很純的色彩在矛盾中找到平衡。他把所有的顏色捏在一起，砸向你的眼睛，走出了不同凡響的藝術(shù)之路。馬蒂斯在晚年開(kāi)始學(xué)習東方藝術(shù)，在保留了色彩沖擊的同時(shí)，把畫(huà)面盡量推向平面。更確切的說(shuō)；如果說(shuō)傳統西洋繪畫(huà)是在二維空間上制造三維空間的幻覺(jué)的話(huà)，那么現代藝術(shù)家則試圖把這種幻覺(jué)消除掉，把它還原到二維空間上去?，F代藝術(shù)家認為古典藝術(shù)制造的是三維假象，而真實(shí)的繪畫(huà)是二維的東西，到底誰(shuí)更“真實(shí)”呢？

關(guān)于“真實(shí)“問(wèn)題的討論從此開(kāi)始，是畢加索 (Picasso) 回答了這個(gè)問(wèn)題——現代藝術(shù)相對更接近真實(shí)。其科學(xué)依據就是愛(ài)因斯坦提出的相對論。古典藝術(shù)家沒(méi)有時(shí)間觀(guān)念，時(shí)間概念在視覺(jué)領(lǐng)域的引入，破壞了整個(gè)傳統藝術(shù)哲學(xué)的體系。畢加索認為看一個(gè)事物只有全方位地觀(guān)察，才能達到絕對的真實(shí)，繪畫(huà)理念的變化決定了對繪畫(huà)本質(zhì)的討論?，F代藝術(shù)家給我們一個(gè)“真實(shí)”的啟示。而建筑是什么呢？建筑的“真實(shí)”不是畫(huà)個(gè)立面圖、透視圖，而是深入到剖面當中去，是要徹底地反復地思考房子的那個(gè)六面體，甚至加上內部空間，則共計 12 面體。畢加索的立體派就與建筑的關(guān)系十分地密切了起來(lái)。馬蒂斯的畫(huà)很美但是被否定了。畢加索認為一幅畫(huà)應該是解析的結果，把所有的幾何關(guān)系平面化地擺上去，把一個(gè)物象用很規律的手段切片。立體派相當重大的貢獻在于用時(shí)間與運動(dòng)的立場(chǎng)去觀(guān)察事物，然后把觀(guān)察到的結果，用相當好的色彩關(guān)系，相當好的藝術(shù)技巧，相當好的藝術(shù)質(zhì)感反映到平面上來(lái)。 因之而形成了西方現代藝術(shù)的劃時(shí)代流派，也是現代建筑的藝術(shù)根源之一：立體派。不久，柯布西耶 (Le Corbusier) 就出道了，他敏感地聯(lián)系現代藝術(shù)與現代建筑并與他的朋友共同創(chuàng )建了純凈派。

立體派的創(chuàng )始人不止畢加索一個(gè)，還有一個(gè)叫勃拉克 (Braque) 的人。畢加索的具象能力相當強，但是他卻只畫(huà)與眾不同的畫(huà)，寧可沒(méi)人要，自己也要標新立異?？墒亲鳛樗囆g(shù)和生活之間的對話(huà)，藝術(shù)和真實(shí)也未必沒(méi)有別的渠道。 席勒就曾將解剖背得爛熟，他的畫(huà)就重視解剖，將人體瘦骨嶙峋地畫(huà)出來(lái)。今天看來(lái)，當時(shí)大藝術(shù)家也真是不好當，都是在找自己以為“真實(shí)”的表達。

討論“真實(shí)”是因為你醒著(zhù)我也醒著(zhù)，你與我都面對面地討論著(zhù)有關(guān)現實(shí)大話(huà)題。然而，可能還有些“真實(shí)”我們是看不到的，現代藝術(shù)家蒙克就畫(huà)出自己的夢(mèng)來(lái)，畫(huà)出自己的心理感受來(lái)，畫(huà)出自己的暗示來(lái)，畫(huà)出自己的恐怖來(lái)。古典藝術(shù)家不愿意畫(huà)這些，他們雕大衛、維納斯、畫(huà)圣母瑪利亞、神、上帝、圣經(jīng)故事等等重大題材?，F代藝術(shù)家則不去描寫(xiě)古典藝術(shù)中的情節，他認為一切都無(wú)所謂，結果并不重要，只在這個(gè)探索過(guò)程中大家去感受藝術(shù)哲理。

在 19 世紀那個(gè)年代，大家只承認古典藝術(shù)，只要是古典的就要表現重大事件：耶穌降生，摩西走出非洲這類(lèi)。而到了 19 世紀末 20 世紀初，多種藝術(shù)流派并存，你搞你的，我搞我的，大家也搞不到一起去，也無(wú)所謂?？墒窃谶@以前，是只允許學(xué)院派玩，不允許新的藝術(shù)思維進(jìn)入藝術(shù)殿堂。

還有一種現代觀(guān)點(diǎn)認為：那些現象表現的都是暫時(shí)的，沒(méi)有數學(xué)關(guān)系，不夠永恒，本質(zhì)，當然也就經(jīng)不起推敲了。將比例提煉出來(lái)，并且用三原色來(lái)平衡，這才是藝術(shù)的本質(zhì)。這就是荷蘭的蒙德里安 (Mondrian) 的教條。他對現代建筑的影響極大，是現代建筑藝術(shù)的始祖之一。其實(shí)，他的畫(huà)功極好，但是又不甘守舊，因之而不斷求索，最終形成了自己獨特的畫(huà)風(fēng)。他研究的結果是數的關(guān)系，世界萬(wàn)物之間的關(guān)系都是縱橫交錯的矛盾。他的看法也不是空穴來(lái)風(fēng)，他是個(gè)非常有教養的知識分子，也是非常唯美的、思考型的畫(huà)家，他填補了現代藝術(shù)的一個(gè)空白，那就是唯美的數學(xué)關(guān)系跟他的理性思維。

在畢加索之前，還有一個(gè)人物叫塞尚 (Cezanne) ，他后來(lái)成為了現代藝術(shù)家和評論家心目中的一個(gè)偶像，他的畫(huà)面的結構特別清晰，被視為是立體派產(chǎn)生的前身，引發(fā)了立體派的思考，他的畫(huà)面和物象結構十分清晰，在藝術(shù)上的貢獻跟馬蒂斯并駕齊驅。

意大利人也不堪寂寞，以速度和運動(dòng)為主題創(chuàng )造了未來(lái)派，找到了意大利大現代藝術(shù)出路，杜桑（ Marcel Duchamb ）的那張生硬表現運動(dòng)的《下樓梯的裸女》 (Nude Descending The Staircase) 也參合到了早期的未來(lái)派中來(lái)。 可是，更令人信服的是圣伊利亞（ Antonio Sant'Elia ）對于未來(lái)城市的動(dòng)態(tài)思考，他的大量城市設計構想草圖今天看來(lái)也是十分打動(dòng)人心的。

契里柯 (Chirico) 也是個(gè)有影響大角色。他沒(méi)有一張畫(huà)的透視是“正確”的，錯誤意味著(zhù)錯覺(jué)，錯覺(jué)意味著(zhù)另類(lèi)的真實(shí)，這種真實(shí)意味著(zhù)夢(mèng)境，他專(zhuān)門(mén)畫(huà)恐懼、寂寞的夢(mèng)一般的意境?？雌饋?lái)似乎與現代建筑毫無(wú)聯(lián)系的他，我卻在羅西 (Aldo Rossi) 的建筑里看到了他的影子。羅西大的畫(huà)風(fēng)與契里柯十分相像，他是否被契里柯的藝術(shù)傾向所影響我不敢肯定，但是，不要以為羅西是在搞什么新古典，他在追求一種自己對建筑的感受這一點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的。

就現代藝術(shù)深刻的影響建筑師的藝術(shù)思維而言，最為典型的還要算柯布西耶。這是個(gè)有趣的話(huà)題，下一講我們繼續討論。
二、一個(gè)有關(guān)“真實(shí)”的話(huà)題

對“真實(shí)”的理解是人類(lèi)藝術(shù)思想變革的動(dòng)力，是基本的驅動(dòng)力。由于對“真實(shí)”的理解不同，藝術(shù)觀(guān)念就不一樣。

透視效果是近大遠小。但是，由于視點(diǎn)固定、視角不同、不能面面觀(guān)、沒(méi)有時(shí)間概念，它并不真實(shí)。這不僅僅是個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，而是個(gè)看與被看的，有關(guān)“真實(shí)”的基本問(wèn)題。從理論上繪畫(huà)只是用二度空間來(lái)制造三維的視覺(jué)假象，談不到所謂真實(shí)，這只是對客體的看法表達方法之一。中國畫(huà)講求散點(diǎn)透視：平遠、高遠、深遠，其實(shí)跟立體派非常接近，由于這個(gè)原則決定了觀(guān)察物象有不同的角度、高度，然后把這些感受到的東西組合在一起。

現代藝術(shù)通篇講的就是怎么“看”的問(wèn)題，引發(fā)我們怎樣對待所謂“真實(shí)”，畢加索與勃拉克有自己的真實(shí)，即立體派的真實(shí)；達利也有自己心中的真實(shí)：一種怪異的、荒誕的、商業(yè)的、出風(fēng)頭的“真實(shí)”。杜桑的《下樓梯的裸女》預示著(zhù)意大利未來(lái)派的崛起，也有其動(dòng)態(tài)的真實(shí)。未來(lái)派的建筑畫(huà)提出了動(dòng)態(tài)的城市，伊利亞用建筑畫(huà)來(lái)參與現代設計與藝術(shù)運動(dòng)，表達他的哲學(xué)思想，然后把未來(lái)派推向高潮。這對于現代大都市的建設：紐約、上海等國際大都會(huì )都有著(zhù)重大的啟示，我們贊美他的想象力以及他對后代人巨大的影響力。

中國人建筑師的缺陷在于：現代建筑現代藝術(shù)都沒(méi)學(xué)好，就一步跳到后現代，跳到結構主義，甚至解構主義；從地方化到建筑的政治化、從干打壘跳到了大跨度鋼結構，設計思想不亂才怪！其實(shí)，在 100 年前，在現代建筑發(fā)軔的那一刻，也就是 1910-1923 年間，實(shí)用主義與理性思維已經(jīng)成為了當時(shí)的西方現代藝術(shù)、現代設計、現代經(jīng)濟與文化活動(dòng)的核心內容之一。

有幾個(gè)樂(lè )于探索的藝術(shù)家這里要提一提：

克里木特：奧地利表現主義畫(huà)家 . 維也納分離派的創(chuàng )導者 . 奧地利象征主義和新藝術(shù)主義代表人物。他的畫(huà)面具有強烈的裝飾色彩，他將人體大幅度變形，色彩與造型裝飾意味極為濃厚，幾乎矯揉造作，他講求的真實(shí)是一種畫(huà)面上的真實(shí)，畫(huà)就是畫(huà)，與花布相差無(wú)幾，畫(huà)是追求眼睛刺激的，是吸引你的目光的、賞心悅目的，這就是他對真實(shí)的一種理解。

羅素：在宗教主題上找變體，他回避現實(shí)，內心世界卻很豐富。這是一種童話(huà)般的狀態(tài)。他老想把自己還原成一個(gè)幼稚兒童，用森林、植物、白云、藍天來(lái)表達自己的內心世界，把自己變成一個(gè)孩子來(lái)看待這個(gè)世界，也可以說(shuō)有相當的真實(shí)意味。把自己還原成小尺度的東西，畫(huà)出了奇妙的畫(huà)面，追求一種童話(huà)的味道，但是他的畫(huà)很動(dòng)人，特別有仙氣。

康定斯基：俄國人生活在冰天雪地的世界里，他們雖然富有征服欲，但是也很有童心。這是個(gè)色彩繽紛，非常有想象力的民族，希望奔放的生活，希望鮮艷的色彩，他們對光的感受敏銳，而光影迷幻帶來(lái)的卻是對色彩的迷戀。某種意義上講，康定斯基代表了北歐人的藝術(shù)思維，也代表了后來(lái)的包豪斯學(xué)派。他的確把顏色玩到極至。他不想告訴你畫(huà)上畫(huà)的是什么，只想告訴你他的色彩感覺(jué)與理解。他還原繪畫(huà)藝術(shù)到他的本體 : 色彩本身。而與之齊名的蒙特里安比他更加理性，他將世界的真實(shí)還原到了形、比例和三原色。

陶埃斯堡：荷蘭人，嚴重地影響了包豪斯后面基礎課的訓練，嚴重影響了現代建筑與室內設計的基本思想。作品的主要特點(diǎn)是將蒙特里安的方格子旋轉 45 度，所以他以為他的畫(huà)更富有動(dòng)感。他的畫(huà)與其說(shuō)是畫(huà)出來(lái)的不如說(shuō)是設計出來(lái)的，他給了你一個(gè)人為的真實(shí)，他以為自己抓到了造型藝術(shù)的本質(zhì)。

李茨斯基：篤信馬克思主義，把共產(chǎn)主義理想與祖國放在心中，他希望用新材料與新技術(shù)，用鋼和玻璃以及新的結構技術(shù)，用抽象藝術(shù)帶動(dòng)社會(huì )主義新藝術(shù)的發(fā)展，以打倒資產(chǎn)階級意識形態(tài)，占領(lǐng)藝術(shù)殿堂。盡管，屢遭迫害，但是，致死沒(méi)有離開(kāi)蘇聯(lián)。他是蘇聯(lián)難得的抽象藝術(shù)家之一，他在想象中得到了現代藝術(shù)運動(dòng)的真諦，在現實(shí)生活中，在新材料新技術(shù)中找到了現代藝術(shù)的真實(shí)、和諧與優(yōu)美。

保羅?克利：第一個(gè)提出了點(diǎn)、線(xiàn)、面藝術(shù)理論：點(diǎn)的運動(dòng)成了線(xiàn)，線(xiàn)的運動(dòng)成了面，面的運動(dòng)成了體。這個(gè)革命性的抽象藝術(shù)創(chuàng )作理論奠定了現代藝術(shù)、現代設計特別是建筑設計的造型原則。他用非常幽默、詼諧的點(diǎn)、線(xiàn)、面關(guān)系完成自己的藝術(shù)作品?？死乃囆g(shù)基礎教程寫(xiě)得非常漂亮，教學(xué)也極成功，本人的音樂(lè )修養很高，看他的畫(huà)是一種輕松、愉悅，而且真實(shí)。

柯布西耶和他的同道萊耶一起搞了純凈主義，純粹派，那是柯布西耶進(jìn)入現代藝術(shù)的敲門(mén)磚，他們提出了機械美，這個(gè)與機器生產(chǎn)關(guān)聯(lián)的與現實(shí)生活不可分割的，也很實(shí)在的技術(shù)美學(xué)主張。

其實(shí)，從總體上講，對于真實(shí)的理解不同，因之也花樣多多。有個(gè)叫庫寧的人竟畫(huà)出了帶色情的表現藝術(shù)作 ; 還有的人，畫(huà)出了一些病態(tài)的畫(huà)。波洛克的所謂行動(dòng)藝術(shù)（ Action art ）就是在畫(huà)布上即興涂抹，他算是行動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng )始者。他的作為也值得我們研究。他很狂，在畫(huà)布上撒尿，像個(gè)流氓；他以為這都是上帝讓他干的。從真實(shí)意義上講，它的搞法反映了一種生存哲學(xué)上的迷茫。這也很真實(shí)，而我認為他在紋理、肌理上達到了美術(shù)創(chuàng )作的本質(zhì)，并且用隨機的辦法把它做到極至，這樣來(lái)得更自然、更有沖擊力。

拎出上述幾個(gè)人，來(lái)看看二維畫(huà)面制造者心目中的真實(shí)世界，我們不得不受到一定的啟發(fā)。我本人更加意識到：對于藝術(shù)真實(shí)的理解多么重要，而這些現代藝術(shù)中反映出來(lái)的對真實(shí)的理解又多么不同！

事實(shí)上，大多數人都生活在一個(gè)自己以為真實(shí)的世界里，以為自己或者渺小或者“偉大”，因此，好多人忽而膨脹忽而自憐，在這個(gè)商品經(jīng)濟社會(huì )，找不到作為建筑師、作為設計師應該有的現實(shí)著(zhù)眼點(diǎn)。要知道，在這個(gè)什么都數字化、影視化的信息社會(huì )，光電反應幾乎取代了許多人心目中的真實(shí)，反復的撒謊，反復的播放，反復的克隆，弄得如今，人們的時(shí)空概念倒轉，飄飄然于言語(yǔ)之間、影像之間、炒作之間，完全忘卻了一百年來(lái)的設計與藝術(shù)發(fā)展的歷程。在一個(gè)抄襲成風(fēng)的所謂真實(shí)世界里，忘卻了手能摸到的、眼能看到的，天天能體會(huì )到的中國的實(shí)際情況。拿 GDP 不到 1000 美元的，有些地方連 500 美元都不到的本土資源，來(lái)開(kāi)建筑玩笑，去創(chuàng )什么建筑意，去搞什么高峰論壇，越矮越充大個(gè)。同學(xué)們，你們說(shuō)這要命不要命，我建議大家冷靜下來(lái)，跟養活你們，供你們上學(xué)的爹媽好好談?wù)?，談?wù)劮孔?、談?wù)劶揖?，談?wù)勗旆孔拥牟牧?，談?wù)勔恍┠銈兏悴磺宄?，與所謂真實(shí)觀(guān)有關(guān)的問(wèn)題，那樣，你們就可能會(huì )心里踏實(shí)點(diǎn)了，也會(huì )覺(jué)得跟風(fēng)與抄畫(huà)報、自吹自擂，天天討論大學(xué)排名，試圖用嘴巴講出個(gè)出人頭地，是多么要不得；如果得不到自己心目中的真實(shí)，被別人的所謂真實(shí)牽著(zhù)鼻子走，作為設計師來(lái)說(shuō)是多么的可悲。有錢(qián)的人說(shuō)的是有錢(qián)人的“真實(shí)”，有權的人說(shuō)的是有權的人的“真實(shí)”，吹牛的人吹的是自己的“真實(shí)”，我可不信這一套。我們這些干活的、畫(huà)圖的人，應該有我們自己心目中的“真實(shí)”。希望大家去經(jīng)驗，去體會(huì )，去想象，屬于你自己的真實(shí)：這是屬于我們的最可寶貴的東西了。
三、中國畫(huà)與建筑

中國的建筑教育缺兩塊，一塊是西方現代藝術(shù)教育；另一塊就是中國傳統藝術(shù)修養。楊廷寶、童這一代老先生從美國留學(xué)以后，帶回了當時(shí)美國的建筑教學(xué)體系。當時(shí)的美國人把巴黎藝術(shù)學(xué)院的一套基本功體系從歐洲搬到了美國，在美國生根以后，又通過(guò)我國的第一代建筑師引進(jìn)到中國。那個(gè)以素描和水彩來(lái)訓練準建筑師造型藝術(shù)能力和審美眼光的形式美體系基本上是文藝復興后期所發(fā)展起來(lái)的東西。

民國時(shí)期的大學(xué)，特別是當時(shí)的中央大學(xué)建筑系，將這個(gè)外來(lái)建筑教育體系在建筑界扎下了根。沒(méi)想到，蘇聯(lián)專(zhuān)家帶到新中國來(lái)的所謂社會(huì )主義建筑教育體系跟國民黨時(shí)期的那個(gè)學(xué)院派的教育體系大同小異。因為，斯大林把構成派扼殺之后，在當時(shí)的蘇聯(lián)，留下來(lái)的只是折衷主義、象征主義一類(lèi)東西。

19 世紀末藝術(shù)的主要特點(diǎn)是折衷主義的。這個(gè)折衷主義藝術(shù)觀(guān)是面面俱到的東西，既可以滿(mǎn)足殖民者的建設需求，又可以適應資本主義上升時(shí)期那種浮華的商業(yè)要求。難怪它可以從巴黎傳到美國，同樣的也可以通過(guò)斯大林的手在俄國復活，甚至走進(jìn)上海與東京，還有那個(gè)龐大的白人殖民領(lǐng)地澳大利亞?？梢?jiàn)，折衷主義在全世界取得了最終的勝利。甚至希特勒、墨索里尼都是在借助折衷主義的手法奠定了他們的專(zhuān)制性的建筑文化。這種建筑文化必然影響到建筑教育，形成了掌握話(huà)語(yǔ)權的統治階層的建筑語(yǔ)匯。當時(shí)的包豪斯被看成是那個(gè)時(shí)期的異教徒。

近現代的中國社會(huì )曾幾度是國力衰弱，教育很難滿(mǎn)足這個(gè)貧窮大國的基本需求。一直以來(lái)，我們的建筑教育要么崇洋媚外，要么厚今薄古，一部蘇州園林還是文化革命之后才在中國出版，三、四十年代的建筑史學(xué)家，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦也只能是用草圖記錄一下諸如五臺山一類(lèi)知名中國建筑的型制。在大學(xué)建筑教育里，從來(lái)不把中國畫(huà)作為我們建筑藝術(shù)教育的基礎。中國畫(huà)是在世界藝術(shù)殿堂的重要構成部分，但是，藝術(shù)殿堂的這個(gè)門(mén)始終沒(méi)有向建筑系的學(xué)生打開(kāi)。在建筑系里，永遠是西洋畫(huà)的教學(xué)起主導作用。不成體系的中國傳統藝術(shù)理論只是園林設計課的只言片語(yǔ)，不可能起任何主導性作用。這里，所謂的中國傳統藝術(shù)體系是以中國畫(huà)體系為基礎的，它是一個(gè)完整的藝術(shù)理論體系，也是個(gè)藝術(shù)哲學(xué)體系。

在中國，唐代已有青綠山水，國畫(huà)顏料有的來(lái)自于植物，有的來(lái)自于礦物質(zhì)，所謂銅綠、石青、花青這些名稱(chēng)就表達了其原材料的特性。青綠山水，用了很多不透明的顏料著(zhù)色，甚至于糲粉勾金，在其間鑲嵌礦物顏料，整幅畫(huà)就像一幅馬賽克，富麗堂皇。李成就是這個(gè)時(shí)期青綠山水畫(huà)的代表人物，到了宋代，皇帝宋徽宗就是個(gè)畫(huà)癡，他的工筆花鳥(niǎo)構圖極好，是中國畫(huà)里的極品之一。

我們今天的學(xué)生要先認識中國畫(huà)，首先要學(xué)會(huì )如何欣賞，之后再看它與我們建筑修養之間有什么聯(lián)系。中國畫(huà)不是用刀刻出來(lái)的，而是用毛筆一點(diǎn)點(diǎn)勾勒出來(lái)的，是用一種軟的材料，靠筆、墨的關(guān)系顯現出來(lái)的。明代的董其昌（ 1555-1636 年），字玄宰，號思白，著(zhù)名畫(huà)家、理論家。他在著(zhù)作《容臺別集》卷四《畫(huà)旨》中，將中國畫(huà)分成南派和北派，他本人崇尚南派?！澳媳弊谡摗痹谥袊?huà)史上造成了很大的爭議，對后世影響非常大，直至今日，理論界都無(wú)法擺脫他的影響。他認為劍拔弩張、顯山露水的北派中國畫(huà)與文人畫(huà)無(wú)緣，具象，而不寫(xiě)意；追求畫(huà)面的效果，不太追求筆墨的變化之間的意境，這種看法確實(shí)推動(dòng)了中國畫(huà)向更高級的方向發(fā)展。其中，黃公望、王蒙、倪瓚等人的貢獻是非凡的。

唐末，畫(huà)風(fēng)已經(jīng)開(kāi)始轉變方向，唐代的畫(huà)都是畫(huà)在絹上的，大都是用畫(huà)匠的制作立場(chǎng)來(lái)描摹風(fēng)景對象，真正大量用紙來(lái)繪畫(huà)是在元代，是蒙古人打進(jìn)中國之后。絹與紙作畫(huà)的區別是個(gè)關(guān)鍵，開(kāi)始大量用紙來(lái)繪畫(huà)之后，產(chǎn)生了真正意義上的文人畫(huà)。宋代之后，我們所看到的山水畫(huà)的演變，都是從元以后才體系化的。這里有幾個(gè)人是非常重要的，趙孟，中國四大寫(xiě)家之一，他是個(gè)投降派，有人甚至認為學(xué)趙孟字的人都是軟骨頭，但他的字畫(huà)確實(shí)是好，文人味十足。還有一個(gè)倪瓚，他題畫(huà)時(shí)用云林二字為最多，常稱(chēng)倪云林，是元代四大畫(huà)家中作品存世最多的一個(gè)。與其來(lái)往的，多是和尚、道士、隱者之流。專(zhuān)門(mén)畫(huà)蕭瑟風(fēng)景，后期的畫(huà)絕少著(zhù)色，看他的畫(huà)讓人覺(jué)得孤寂、傷感，說(shuō)得好聽(tīng)一點(diǎn)，超凡脫俗：穿著(zhù)蓑衣，帶著(zhù)斗笠，江邊垂釣，一個(gè)破亭子，幾棵沒(méi)有葉子的樹(shù)，一兩個(gè)平緩的山丘 …… 就是從那個(gè)時(shí)候起，中國畫(huà)的筆墨技術(shù)開(kāi)始升華，逐漸達到真正的文人畫(huà)藝術(shù)的高峰。文人畫(huà)創(chuàng )作的顛峰是在元代，蒙古人占領(lǐng)了高度文明的杭州，在這個(gè)異族統治的時(shí)代，漢族知識分子情緒低落、壓抑，而繪畫(huà)藝術(shù)卻達到了輝煌的境界。倪瓚在他的《書(shū)畫(huà)竹》中寫(xiě)道“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復較其似與非？” 這句話(huà)道出了元代中國文人畫(huà)和唐宋作風(fēng)的區別，是中國畫(huà)史上的一大轉折。畫(huà)畫(huà)不只是去畫(huà)畫(huà)，而是寫(xiě)寫(xiě)自己胸中的“氣”，這個(gè)“氣”不是生氣的氣，他用“氣”字概括了自己的藝術(shù)觀(guān)念。

中國藝術(shù)家的修養一千年前已經(jīng)達到了相當的高度。然而，一直以來(lái)，中國畫(huà)家以畫(huà)中題記、題跋來(lái)說(shuō)明自己的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)，因此，沒(méi)有畫(huà)論只有話(huà)語(yǔ)錄，從董其昌開(kāi)始才有了系統的畫(huà)論。中國畫(huà)中的文人畫(huà)不是畫(huà)出來(lái)，是“寫(xiě)”出來(lái)的，是“胸中氣”的寫(xiě)照。所以，當我站在國粹派的角度上來(lái)看藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，就熱血沸騰，非常自豪。中國人是把畫(huà)跟人的學(xué)養、哲學(xué)、道德聯(lián)系在一起看的。就我個(gè)人來(lái)講，如果說(shuō)我前幾十年是靠學(xué)習西方現代藝術(shù)史、建筑史來(lái)豐富自己，那么，現在，直到今天還能站在講臺稍有那么一點(diǎn)小小的自信心，是因為我是被中國文化養大的，特別是來(lái)自于中國文人畫(huà)的藝術(shù)思想。

北派山水，對象是非常崇山峻嶺，南派山水面對的是小小的丘陵，一點(diǎn)點(diǎn)巖石，幾棵落葉的樹(shù)木，它沒(méi)有雪松，更沒(méi)有修剪的歐洲花園，而是小橋流水、枯枝落葉、茅瑟人家，有的是詩(shī)情畫(huà)意：我們仿佛坐著(zhù)小筏子在山水之間行走。在那一霎那，你還想的起來(lái)榮華富貴？那一霎那，你還想的起來(lái)痛苦？還有骯臟的念頭嗎？如果你心中充滿(mǎn)了感激和詩(shī)意，又有很好的文化修養，此時(shí)此刻的時(shí)間流逝、空間變換會(huì )令人暢神，具體的審美對象已不再重要，重要的是心得。一旦有了心得，作為創(chuàng )作者是何其了得！中國人講究的就是“意境”，這個(gè)讓人百思不得其解詞，太動(dòng)聽(tīng)了，太高妙了，就是無(wú)法解釋清楚、只能去感受。追求中國畫(huà)的意境，只是面對物象去描摹就沒(méi)有什么意思了。從這一點(diǎn)上中國畫(huà)與西方的傳統寫(xiě)實(shí)主義是格格不入的。畫(huà)中國畫(huà)可以描繪生活，但是，務(wù)必在似與不似之間，比例和透視應有，但是，并不是絕對的衡量標準，只要“寫(xiě)”到就行，只要能表達就是，畫(huà)無(wú)定法。很多人很不錯，但是他們不是藝術(shù)家，只是個(gè)匠人。有些人，能畫(huà)而不能寫(xiě)，題記太差，字寫(xiě)得不入流，作為一個(gè)中國藝術(shù)家對中國字都沒(méi)有感悟，對書(shū)法沒(méi)有親情，不會(huì )鑒賞，這恐怕是他們一生的缺陷，勢必終身處于一種凄涼的知識狀態(tài)。

那些從事文化產(chǎn)業(yè)、建筑設計、藝術(shù)創(chuàng )作、人文科學(xué)的人，如果字寫(xiě)得太不像樣，八成文章也不會(huì )好到那里去。郭沫若提筆就有，魯迅的蠅頭小楷透著(zhù)一股深邃文人氣。只要是在中國提得起名字的文人，大多數一筆字都過(guò)得去。最典型的是毛澤東。他的感悟力、謀篇不凡，書(shū)寫(xiě)行云流水，讓人佩服。還有朱德、周恩來(lái)，字都寫(xiě)得極好。從字上我們能看出現在知識分子的質(zhì)量，如果中國文人是一代不如一代，并且對漢字都沒(méi)有鑒賞力，那就太不應該了。

八大山人，我一生中崇拜的偶像之一。他是明代的遺老遺少，隱居在江西，以出家人的面目出現。他的畫(huà)是典型的文人畫(huà)。我臨過(guò)很久他的畫(huà)。他畫(huà)中的許多樹(shù)干一看就是逆筆摸上去的。他的筆端感覺(jué)極好，簡(jiǎn)約而構圖平穩；他的畫(huà)往往是一幅枯山水的景象，是“寫(xiě)”出來(lái)的不是描摹出來(lái)的?？梢?jiàn)，西洋畫(huà)是從外到內畫(huà)，中國畫(huà)是從內到外畫(huà)，這是很重要的藝術(shù)“通道”問(wèn)題。一個(gè)是從外向內迎，一個(gè)是從內向外發(fā)，這是中國畫(huà)和西洋畫(huà)很重要的區別之一。而中國畫(huà)高明處就在這里，也是文人畫(huà)難學(xué)、難畫(huà)的基本原因。還有一些說(shuō)不清楚的東西，比方說(shuō)金石，這種東西的藝術(shù)含量是相當高的，其間趣味無(wú)窮。還有一些來(lái)自民間的書(shū)法藝術(shù)，如漢簡(jiǎn)。以書(shū)法為基礎的中國文人畫(huà)只屬于中國，而這個(gè)成就就是中國的國粹。

漸江和尚，有人稱(chēng)其畫(huà)為“于極瘦削處見(jiàn)腴潤，極細弱處見(jiàn)蒼勁，雖淡無(wú)可淡，而饒有余韻”。他的畫(huà)結構嚴謹，沒(méi)有廢筆。這個(gè)人絕對是個(gè)清心寡欲、品德高尚，“四僧”中有他一個(gè)。他醉心于倪云林，“歲歲焚香供作師”，也算是從“元四家”中走出來(lái)的。

董其昌的山水畫(huà)乃以柔潤的筆調寫(xiě)出溫雅的氣氛，呈現出一種極端靜穆、文儒的精神狀態(tài)。這種精神狀態(tài)正是儒、道、禪所追求的精神狀態(tài)。他的山水畫(huà)的主要成就就是把中國傳統文人所追求的“靜美”和“柔美”的意趣發(fā)展到最高峰。他的畫(huà)不要看只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單幾筆，都是在一套理論框架中繪畫(huà)，他的樹(shù)法、山、石法、構圖法都嚴格按照他寫(xiě)的理論在進(jìn)行，跟“元四家”有密切聯(lián)系，他是一個(gè)值得崇敬的集理論與實(shí)踐為一體的偉大的藝術(shù)家和理論家。當然，我們禮拜中國文人畫(huà)的時(shí)候，也不能忽視民間藝術(shù)，還有宋代的市井畫(huà)——清明上河圖為代表的藝術(shù)傾向。中國的工筆畫(huà)，一些現實(shí)主意作品也十分精美。但是中國畫(huà)過(guò)渡到文人畫(huà)以后基本上越過(guò)了這種創(chuàng )作手法。我們只能以發(fā)展和學(xué)習過(guò)程來(lái)理解這一現象。到了清代，又是一個(gè)少數民族當政的時(shí)期，文人畫(huà)，又有了長(cháng)足的進(jìn)步，如揚州八怪，他們的字與畫(huà)都與眾不同，功力深厚，可謂百花齊放了。

從清末民國，直到中華人民共和國這個(gè)歷史階段，出現了一個(gè)集大成的人物，黃賓虹：一個(gè)平凡卻是偉大的，也是潘天壽、徐悲鴻等連邊都挨不上的，永遠無(wú)法超越的偉大的繪畫(huà)藝術(shù)家。我給你們看過(guò)波羅克的行動(dòng)藝術(shù)，在美國能賣(mài)很多錢(qián)。黃賓虹晚年得了白內障，眼睛看不清楚，只是能靠感覺(jué)畫(huà)。但是，他還在畫(huà)，畫(huà)出來(lái)的東西仍然是復雜的，深刻的。他超越了普通的繪畫(huà)，他在畫(huà)的規律中找的生存。很多人肯定看不懂他的東西，但是，請記住這位先生。 黃 先生確實(shí)達到了繪畫(huà)藝術(shù)的最高境界，為國人掙了臉。改革開(kāi)放以后，多少當代藝術(shù)家和弄潮兒拜倒在他的腳下。黃賓虹藝術(shù)以中國畫(huà)理為基礎，獨創(chuàng )一格。他的畫(huà)亂中求齊，黑里透明，純粹而渾厚，不但寫(xiě)了胸中“逸氣”，而且表達了一種對于藝術(shù)觀(guān)察和審美立場(chǎng)的理解，整個(gè)處在一種非常高級的狀態(tài)。黃賓虹的國畫(huà)為媒體，是用老辣畫(huà)筆寫(xiě)出了自己的理解。一張張激動(dòng)人心的畫(huà)面給人以精神，這里沒(méi)有西洋與中國畫(huà)的區別，只是“道”在其中。

有了一定的修養以后，便會(huì )去追求什么，沉湎于什么，也敢于去無(wú)視一些東西，這很重要，“道”在其中。今天講的是一點(diǎn)兒我以為的中國藝術(shù)修養，似乎沒(méi)有提到建筑設計。然而，有心人想一想就有數了：創(chuàng )作者要有一種暢神的狀態(tài)，而不能只是處在一種被動(dòng)的“出圖”狀態(tài)。我想中國建筑師的痛苦就在于精神之壓抑或者干脆走了神。我們好幾代設計師都只能在現實(shí)生活的煉獄里“練”，早早地與琴棋書(shū)畫(huà)再見(jiàn)了。如果 30 年前我這代人還是遺少的話(huà)，那么今天我們是遺老了。我對那種不重視素質(zhì)教育，不重視中國文化修養的作風(fēng)深?lèi)和唇^。那些無(wú)聊的，大學(xué)的經(jīng)濟頭頭腦腦們實(shí)在是在害人害己。我以為，那種離開(kāi)了自己祖國的語(yǔ)言，離開(kāi)了用這種語(yǔ)言表達的藝術(shù)觀(guān)念，以及用這種語(yǔ)言建立起來(lái)的建筑思想體系，這樣的人是沒(méi)有精神的，是可悲的，無(wú)非只是幾個(gè)“知名”的經(jīng)濟動(dòng)物罷了。我希望這節課后，同學(xué)們把它落實(shí)到個(gè)人修養中去，從現在開(kāi)始來(lái)實(shí)現自己成功的一生，不要再處在一種蒙昧的狀態(tài)，捧著(zhù)一個(gè)大文庫，站在中國藝術(shù)殿堂的大門(mén)邊，心里卻一片空虛。人生苦短，學(xué)不盡，記不盡，實(shí)踐不完。要力圖在逆境中能夠愉快地生存，而不要學(xué)那些職業(yè)混混。
四、建筑與雕塑

雕塑是什么，如今是說(shuō)不清楚了，而且似乎是人都會(huì )做。

傳統意義上的雕塑是個(gè)中看不中用的東西，有紀念性、宗教含義或者有裝飾意味。它或是陵墓的構成部件，或是神廟之祭祀核心，或是雕梁畫(huà)棟之飾件，也可能是文人雅士架上之玩物……。傳統的雕塑材料大都為土石或者木頭，在我國古代，陶磚也是很常用的雕刻材料之一。到了現代，水泥、復合材料、鋼與玻璃，甚至紙張也可能是做雕塑的常見(jiàn)材料，有時(shí)，光電效應也用來(lái)烘托氣氛?，F代雕塑，因之而概念模糊了起來(lái)。

但是，相對于繪畫(huà)而言，雕塑的發(fā)展局限性仍然要大一點(diǎn)，為人們所承認的變革并不太多，相對講，花樣還是少一些。至多有人借助機械原理或是利用空氣動(dòng)力學(xué)的常識讓物件動(dòng)搖起來(lái)，以為是“動(dòng)雕”了。最值得關(guān)注的是抽象雕塑的興起。自從有了抽象雕塑，雕塑在比例與尺度上的局限性有了極大的突破，它與周邊的環(huán)境較為自由地結合了起來(lái)，甚至有的人搞起了所謂的大地藝術(shù)，試圖將雕塑或現代的所謂“裝置”與自然結合起來(lái)，在造型、喻意、功能等方面有了很大的發(fā)展，以至產(chǎn)生了當代的城市雕塑。大地藝術(shù)還成立委員會(huì )之類(lèi)以研究控制這類(lèi)東西的營(yíng)造。

商業(yè)的發(fā)展，城市的惡性膨脹為現代雕塑制作提供了相當的可能性，加上房地產(chǎn)商人也開(kāi)始在文化上找賣(mài)點(diǎn)，一時(shí)間到處是雕塑，有的人還搞起了雕塑公園之類(lèi)，雕塑這個(gè)話(huà)題看來(lái)是非得討論不可了。

建筑與雕塑歷來(lái)關(guān)系密切，在環(huán)境中兩者都是“硬件”，前者注重實(shí)用功能，后者講求精神效應，就整體環(huán)境來(lái)講，它們相互依存，缺了誰(shuí)都不太自在。中國人特別關(guān)注這一點(diǎn)，歷來(lái)中國有“石癖”者都是這種關(guān)注的代表人物。玩石以至拜石，表面上看是對自然之物的鐘愛(ài)，但是，一旦將云石鑲到墻甚至家具上，將異石置于架上 ，將湖石和黃石安放到園林和房前屋后，其性質(zhì)就變了，石頭變成了空間元素，有了十分明確的雕塑含義，這種做法很是高級，因為雕塑家是做不到這一點(diǎn)的。

縱橫中外建筑史，建筑與雕塑的關(guān)系大體有三種：一為點(diǎn)綴，二為空間媒介，三為建筑構件本身。然而建筑與雕塑兩者都是整體環(huán)境的組成部件，該顯則顯，該隱則隱，不能無(wú)主次之分，不能不講究對話(huà)關(guān)系，只是在戲里扮演的不同角色而已。

雕塑作為點(diǎn)綴物是最為常見(jiàn)的。作為神廟中的供奉對象、廣場(chǎng)上的紀念柱與雕像、城市的標志物，無(wú)論是抽象或是具象，它都享有控制性地位。這類(lèi)作品并不好做，點(diǎn)綴物本身要有其特定構思，特定視覺(jué)魅力，而更為難辦的是它的尺度與材質(zhì)的把握。許多文化遺產(chǎn)都是在處理尺度問(wèn)題上的范例，從羅馬到北京，從倫敦到紐約，杰作比比皆是。特別要提一下的是杭州的保叔塔，其定位、尺度、材質(zhì)與環(huán)境的關(guān)系可謂精妙到極致！可惜后人都不懂，不講道理，竟然在同一城市多次地胡作非為，令人發(fā)指。

雕塑的自我表現能力有時(shí)也并非那么重要，就像園林中的石頭那樣，本身必須有一定的觀(guān)賞價(jià)值，但是這種價(jià)值有賴(lài)于整個(gè)園子的氣氛，也離不開(kāi)苔蘚花木、亭臺樓閣，更有賴(lài)于觀(guān)景路線(xiàn)與視角的刻意規定。

在許多的現代環(huán)境中，諸如學(xué)校、辦公空間、社區、行政廣場(chǎng)以及休閑空間中都需要裝飾精心設計過(guò)的小雕塑、構筑物。我們如何定位這些作品呢？就其空間地位與性質(zhì)而言稱(chēng)之為空間“媒介”是再合適不過(guò)的了。這一定位，給了雕塑在現代環(huán)境中新的生存地位，這也是一件很值得研究的設計與藝術(shù)課題。

雕塑作品在環(huán)境中存活的最永久的方式是它將自己與建筑合二為一。誰(shuí)又能否定法老的金字塔、中國的帝王陵寢，以至柯布的朗香教堂是雕塑藝術(shù)品呢？誰(shuí)又能否認賴(lài)特的大小房子、室內空間、伍重的悉尼歌劇院、蓋里的大堆東倒西歪的場(chǎng)館以及目前出現在中國的眾多機場(chǎng)與公共建筑不是雕塑意味濃重呢？更為普遍的則是那些壁雕、墻飾之類(lèi)雕塑，此間，雕塑就是建筑，而建筑也成了雕塑。這理所當然成為一種絕妙的結合。

如此這般的討論建筑與雕塑的關(guān)系不是想給學(xué)建筑的人一點(diǎn)“補給”，這里所強調的不是所謂的藝術(shù)問(wèn)題，而是建筑思維過(guò)程中有關(guān)藝術(shù)品的整體環(huán)境意識問(wèn)題。我從來(lái)就不相信唯藝術(shù)的建筑理念，我也不相信有誰(shuí)能讓雕塑來(lái)取代建筑思考。優(yōu)化環(huán)境表達思念、紀念一類(lèi)需求歷來(lái)就有，但是建造是個(gè)耗資巨大、人命關(guān)天的生產(chǎn)活動(dòng)，擺正建筑與雕塑的關(guān)系大為必要，研究在雕塑過(guò)程中的營(yíng)造技術(shù)更必不可少。另外還有個(gè)施工周期、工程經(jīng)濟問(wèn)題也不可回避。
五、建筑與室內設計

建筑學(xué)在學(xué)術(shù)界的地位忽低忽高。在封建時(shí)代，營(yíng)造之類(lèi)的事是匠人做的，談不上地位，也出不了風(fēng)頭，不像今天，有些做建筑的人還有不少拋頭露面的機會(huì )。然而，看看現實(shí)，仔細想想，現代建筑師的地位也高不到哪里去，講求“以人為本”，哪個(gè)人掌控著(zhù)項目，哪個(gè)人就有權利支配建筑設計過(guò)程?，F實(shí)中，建筑師最怕那種懂一點(diǎn)建筑，講求一點(diǎn)所謂建筑藝術(shù)那種人，若以他為“本”建筑師就苦了，一旦建筑師的工作延伸到了室內設計過(guò)程，恐怕僅僅是叫苦還不行，幾乎得賠上半條命。在我們這個(gè)工業(yè)產(chǎn)品體系尚不完善，人治與法制還在無(wú)休無(wú)止討論的社會(huì )環(huán)境里，這種現象很普遍。即便如此，我們仍然堅持建筑設計與室內設計本來(lái)就是一回事，不應分家。從羅馬的圣彼得大教堂到柯布的朗香教堂，從中國的文人園子到賴(lài)特的“落泉山莊”這個(gè)“家”歷來(lái)是分不了的。因此，無(wú)論有多少現實(shí)困難，我仍主張：建筑設計與室內設計合一。從學(xué)習的角度來(lái)講，建筑學(xué)必須包含室內設計的內容?，F在的所謂建筑設計，大多數是半成品，是沒(méi)做完的建筑設計。這種設計狀況是極有害的，而且搞二次設計更是勞民傷財。

關(guān)于建筑與室內設計的討論牽涉到我們對室內設計的看法。為什么有些建筑師所繪的圖干巴巴，不耐看？這是因為圖中缺乏內部空間的設計，缺乏對細節的關(guān)注。密斯?凡?德羅成功在哪里？他所設計的簡(jiǎn)單的玻璃盒子，除了完成玻璃和鋼的構造藝術(shù)體系以外，還創(chuàng )造了非常簡(jiǎn)潔動(dòng)人的內部空間，甚至于每一件配置的家具都是十分完美的。還有邁克?格雷夫斯，他家里各種陳設都非常講究。因此，好的建筑師不僅僅是做一個(gè)殼子，還必須把內部空間搞清楚，這樣才能把建筑設計做完整。內部空間的小尺度大都在一至兩米之間， 50cm 左右，處理不好小空間的建筑師是不稱(chēng)職的，是不能把事情做完的人。室內設計本身是建筑設計的延續。一個(gè)不良的設計，它的內部空間讓人不舒服，而且使用非常不方便，這種內部空間對人是不關(guān)懷的，即使好看也毫無(wú)用處。這樣的例子在我們身邊可謂屢見(jiàn)不鮮。

我們從農村一塊斑駁的毛主席語(yǔ)錄墻，一個(gè)傳統的門(mén)斗，到現代都市一個(gè)商場(chǎng)快餐店里那個(gè)會(huì )唱會(huì )扭的玩偶，可以看到現在的中國建筑的內部空間，除了有毛澤東時(shí)代印記和那古老的門(mén)斗代表的遺風(fēng)之外，我們的室內空間和陳設已經(jīng)是非常多元化了。多元化是一個(gè)生態(tài)學(xué)范疇的詞語(yǔ)，生態(tài)環(huán)境本來(lái)就應該是多元化的。物種的多元化構成了我們今天彼此賴(lài)以生存的世界。而多元化反映到我國的設計現狀，就是各種需求所帶來(lái)的不同設計風(fēng)格。即使是受外來(lái)生活方式的影響，滋生在中國的歐陸風(fēng)也是可以理解的事，不必大驚小怪。室內設計本來(lái)就是個(gè)五花八門(mén)的事，變化多就是生活豐富性的表現。中國的室內設計與西方的室內設計有些區別。西洋的傳統做法是要把建筑物刻畫(huà)到底，恨不得把內部空間的六面體都干涉一下，而中國的室內設計只要把建筑框架做出來(lái)，它的內部空間就分隔清楚就了事。中國人好像對室內設計并不太當一回事，只是把尺寸標注了，骨架畫(huà)好，就完事了。對中國人來(lái)說(shuō)，室內空間陳設和裝飾是一種情感的臨時(shí)性存在，而建筑空間本身的合理性和它的堅固性、耐久性、構筑的經(jīng)濟性、趣味性和空間的層次才是所謂室內設計的核心。

杭州的張生記的大堂里擺了一個(gè)托著(zhù)元寶的佛像，做生意就得招財進(jìn)寶，這是象征主義的手法。一個(gè)民房?jì)?，當家具和陳設都拿走之后，室內設計的內容就幾乎不復存在了。一個(gè)中堂里掛一幅鐘馗，吊兩個(gè)條幅，案桌上放鐘、瓶、鏡，取的就是“終生平靜”的諧音，對中國人來(lái)說(shuō)陳設是有寓意的，廣大老百姓喜歡這些設計內容。中國人只作重點(diǎn)裝飾，不像西方人搞得滿(mǎn)屋子都是。例如，中國北方民居的大門(mén)，北京的小胡同，雖然并不富有，但從沒(méi)放過(guò)木結構之間的尺度比例關(guān)系，以及重點(diǎn)的細部描述。中國人除了把家具字畫(huà)古董作為可移動(dòng)性的裝飾以外，往往把精力都放在梁頭、門(mén)頭、照壁、窗口等基本構件上。貝聿銘設計的香山飯店是一個(gè)很聰明的有繼承性的例子。他的飯店空間是西洋的，院落是蘇州的，門(mén)頭是北京的。運用了大量典型的中國建筑符號。我們必須懂得一個(gè)道理：那些符號化的東西有它的可讀性，起碼有著(zhù)明確的識別性。做室內設計，并不在乎內部空間有多少東西，而是要把構件的典型性與內部空間的尺度的人情味表達出來(lái)，這些便構成了中國建筑語(yǔ)言的基本元素。庭院里一個(gè)門(mén)簾，幾個(gè)酒瓶，幾盆花隨意的擺放都是充滿(mǎn)生活氣息的表述，都能感動(dòng)人。其實(shí)，很多典型的建筑型制與成熟的構件的重復，便構成了中國人熟悉的內部空間，而這種空間關(guān)系是不用設計者去過(guò)多操心的，唯一讓設計師操心的是建筑與園林的關(guān)系或者說(shuō)與戶(hù)外空間的關(guān)系?？偠灾?，框架是不變的，構件是不變的，空間是不變的，功能卻是可變的，室內的氣氛也是不同的。西方人密斯和康似乎也信守這個(gè)原則。但是，如同英文語(yǔ)法一樣，有一條規則，便有一條例外。如何在不變中求變還有一些小動(dòng)作要做。許多室內空間可能變成一種精神寄托的場(chǎng)所，但不一定是宗教場(chǎng)所。供奉觀(guān)音，確保自己早添貴子、保佑家人健康平安；供奉關(guān)帝保佑生意興旺，逢兇化吉。還有那磚雕上的耗子（糧食多才養得起耗子）以象征著(zhù)財富，跟觀(guān)音一樣也是一種祈福。中國的宗氏祠堂是整個(gè)氏族祭祀先人或獎懲后人的地方。祠堂門(mén)檻的高低變化，暗示著(zhù)歸來(lái)后人的學(xué)識的多少、官爵的高低，以鼓勵本族子弟刻苦上進(jìn)。雖說(shuō)這有著(zhù)深刻的封建文化色彩，在今天看來(lái)，依然有很多讓人感悟的地方。中國建筑的梁架結構、石階門(mén)檻和基本家具的體態(tài)關(guān)系已經(jīng)決定了內部空間關(guān)系，此間，只需要根據場(chǎng)景要求、行為需要、布置家私、點(diǎn)綴陳設即可，室內設計的氣氛往往依托于房屋本體。因此，室內空間可以是一個(gè)寄托感情的地方，也可以改成一個(gè)從事教育的地方或者一個(gè)表達自己信念的場(chǎng)所。這里，所謂室內設計的內容是框架結構的進(jìn)一步延伸，是重點(diǎn)部位的建筑裝修，不過(guò)如此而已。那些描繪日常生活場(chǎng)景的木雕是把建筑構件的美化作為建筑本身來(lái)做，可以說(shuō)，建筑等于裝修，裝修等于建筑。所要強調的是：中國的室內設計重點(diǎn)不在于空間安排（因為型制已經(jīng)確定了），而在于它的家具組合，自然生活體系的完整性表現。在那些擺放著(zhù) " 終生平靜 " 的堂屋，擺上一張案桌，那么，一個(gè)多功能廳就出現了。它可以作為餐廳或起居室，室內空間內容是那些瓷器、亮瓦、欄桿、夾層，不同的時(shí)期在墻上貼（掛）不同的東西，只是結構不變、型制不變。我們看到一些富有家庭，陳設的是名人字畫(huà)、價(jià)值連城的古董，但是，由于自古以來(lái)戰亂不斷，古董字畫(huà)隨時(shí)往包袱里一裹，即所謂打點(diǎn)金銀細軟，便可一走了之。因此，中國人的裝修不少是臨時(shí)性的，隨時(shí)可以一搬就走。中國特色的室內設計似乎是隨時(shí)準備溜掉流動(dòng)家私，”拿了就走”。仔細想想，這也蠻有道理，既省心又省事。

如果想以低造價(jià)實(shí)現特別的設計構想，內部空間一定要干凈，內外空間的交接處要處理得當，材料的變化、細部的比例尺度也要講究，確實(shí)要貫穿”拿了就走”的原則。顯然，在純凈的建筑空間中擺些有意味的小玩意，也可以體現設計師的文化修養。我以為：設計師要有點(diǎn)特別的情趣、情調，要心細手巧，甚至要找一點(diǎn)自己特別的愛(ài)好和樂(lè )趣。其實(shí)，陳設很是能體現設計師的意愿、生活情趣、以及特定場(chǎng)所的行為秩序。學(xué)會(huì )”拿了就走”的設計原則，學(xué)會(huì )陳設，學(xué)會(huì )把建筑與室內設計結合在一起來(lái)考慮我們這個(gè)設計職業(yè)就會(huì )變得有意思了。

這一講的核心內容正是提倡大家既要向本色的中國建筑文化借鑒，又要像賴(lài)特、密斯等歷代現代成功的建筑巨匠學(xué)習，把建筑設計進(jìn)行到底，而不要半途而廢。世界上不存在唯建筑的建筑殼子設計，室內設計本來(lái)就是建筑設計的延伸。作為一個(gè)建筑師不懂室內設計，不把建筑設計延伸下去是不負責任的。實(shí)際一點(diǎn)的建筑師正是那些能仔細地將建筑設計深入到室內空間細節中去勞作者。

現在，我們的建筑師依賴(lài)室內設計師來(lái)完成內部空間，而室內設計師依賴(lài)建筑師來(lái)提供不得已的工作條件，大家有時(shí)都忘卻了內外空間依存關(guān)系，過(guò)渡性問(wèn)題沒(méi)有人來(lái)認真銜接。建筑師對內部空間缺乏細膩的考慮，室內設計師又由于種種局限而無(wú)力干預。所以，當代建筑容易出現貌合神離、不倫不類(lèi)的作品。當然，中西結合也是現代多元化設計面貌的一種表現。然而，現在的很多“豪華”的裝修都非常的商業(yè)化地“糙”，怎么便宜，怎么快，怎么來(lái)。這也是個(gè)不徹底的商業(yè)折衷主義做法?；仡^看看二三十年代上海老房子，跟現在五星級比也毫不遜色。當時(shí)的設計師將舶來(lái)品與中國的東西結合得很好，有的也是韻味十足，內外裝修，特別是那些清水墻、鐵花以及馬賽克手工藝也十分精良。在當時(shí)中國的物質(zhì)條件下，能這樣造房子是不簡(jiǎn)單的?？梢钥隙ǖ刂v：當時(shí)的工匠們是踏踏實(shí)實(shí)的，尊重自己的職業(yè)的，是把事情能做到底的。
六、建筑與景觀(guān)設計

在中國，以前沒(méi)有景觀(guān)設計這個(gè)詞，有關(guān)這類(lèi)設計活動(dòng)在中國稱(chēng)為“園林設計”。由于門(mén)戶(hù)不同，在中國這類(lèi)設計教育往往被排斥在建筑學(xué)科之外，只是在農學(xué)院、林學(xué)院有那么幾個(gè)園林設計系，這種做法與英國 Horticulture 這類(lèi)學(xué)科的設置非常接近。

所謂景觀(guān)設計，又所謂景觀(guān)建筑學(xué)是發(fā)生于英、美資本主義成熟時(shí)期的新興學(xué)科，典型案例則是紐約的中央公園、華盛頓的中軸線(xiàn)景觀(guān)以及英國的一些公園設計?！熬坝^(guān)設計”這個(gè)詞在中國正式啟用是改革開(kāi)放以后的事，特別是近幾年，隨著(zhù)城市設計的介入，環(huán)境質(zhì)量意識的提高，人們開(kāi)始思考這個(gè)問(wèn)題，當然，思考歸思考，當今中國的所謂景觀(guān)設計業(yè)務(wù)又大多數來(lái)自于那些個(gè)圈地發(fā)財的房地產(chǎn)奸商。因此，景觀(guān)設計還沒(méi)有開(kāi)始在中國奠定自己的理論和實(shí)踐基礎，就墮落成為了房地產(chǎn)商們的售樓圈套的一個(gè)必要的組成部分，此做法，嚴重地扭曲了景觀(guān)設計的基本精神，那些既不遮蔭又十分昂貴的棕櫚樹(shù)飛遍大江南北就是這個(gè)原因。

中國，由于封建時(shí)期太長(cháng)，也就是說(shuō)：中世紀的意識形態(tài)的影響過(guò)于深刻，人口眾多，貧富懸殊，長(cháng)期以來(lái)自我保護意識強于向公眾、大自然開(kāi)放必要的生活空間。歐洲中世紀的城堡，石壁堅厚，缺少窗子，正是人類(lèi)恐懼自然甚至敵視自然的表現；在中國，客家民居，空間的內聚性很強，對外封閉，強調以家族的力量抵御外來(lái)勢力，這些都是人類(lèi)在生產(chǎn)力水平低下的情況下回避自然，以至對自然景觀(guān)視而不見(jiàn)的居住習慣。因此，在中國，我們從前輩那里所得到的設計遺產(chǎn)，只是幾個(gè)封閉的園子，園子里模仿自然山水，并自詡為“宛若天開(kāi)”。中國文人、帝王將相的所謂景觀(guān)意識連幾個(gè)出家人都不如，只要看看喇嘛寺、普陀山、五臺山，這一點(diǎn)就非常明白了。依我之見(jiàn)，中國鋪天蓋地的景觀(guān)設計都是那些地主老財思想指導下的相對封閉的造園活動(dòng)，與真正意義上的景觀(guān)設計相去甚遠。 
 

那么，什么是景觀(guān)設計呢？我的回答是：首先，不要造作，不要浪費，不要無(wú)病呻吟，造房子留點(diǎn)兒空地讓居民們有個(gè)出口氣的地方就得了，我們沒(méi)有那么多水資源、人力資源、苗木資源來(lái)為謀暴利者提供附加值。真正的景觀(guān)設計務(wù)必是自自然然的，當然也是安安全全的，經(jīng)濟實(shí)惠的，設計形態(tài)是服從于原始的自然景觀(guān)形態(tài)的。也就是說(shuō)，景觀(guān)設計是以屬于自然一部分的人和其相關(guān)物象的多樣化生存環(huán)境、多層次的功能性和審美性因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)系統工程為工作對象的。此間，沒(méi)有以藝術(shù)為幌子的騙局，只有動(dòng)植物學(xué)基礎，水資源的運用與保護，對地形地貌的尊重，以及該方便時(shí)候給人提供的方便等必要疏導性的設計處理。這里，要強調的植被是個(gè)基本問(wèn)題，本土化、地方化和多元化是基本原則。其次，景觀(guān)設計的另一個(gè)重要問(wèn)題就是“看法”問(wèn)題， 一個(gè)重要的說(shuō)法 : “ To see and to be seen ”。在中國園林中 , 這一點(diǎn)體現得尤其充分。窺視是景觀(guān)設計的重要手法，許多好的攝影作品都是窺視的杰作，景觀(guān)設計中框景、借景的手法說(shuō)白了就是占便宜。按中國的看法，道學(xué)與景觀(guān)設計是有無(wú)之間的辨證關(guān)系，中國人做的就是關(guān)系：生活與道路的關(guān)系，疊水與交通的關(guān)系，休憩與橋梁的關(guān)系，橋梁與水和山體的關(guān)系，橋梁與對面房子的關(guān)系，村落與亭子的關(guān)系，鋪地與當地材料的關(guān)系等等。中國的景觀(guān)設計就是用道家思想在有無(wú)之間、不經(jīng)意之間形成的， 不是施工圖能畫(huà)出來(lái)的，是匠人們因材、因地一點(diǎn)點(diǎn)兒弄出來(lái)的，好的景觀(guān)是科學(xué)的，同時(shí)也是藝術(shù)的，當然，也必然是技術(shù)的。 
 

那么，建筑師如何設計景觀(guān)呢？當我們處在景觀(guān)設計還不成形的時(shí)期，我們不得不認真地調查研究地域、地貌、周邊環(huán)境這個(gè)基本問(wèn)題，對基本的物理因素在學(xué)習和研究建筑設計的早期就應該關(guān)注。另外，對于建筑師和建筑學(xué)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，一個(gè)非常重要的研究課題不是建筑本身而是總圖，某種意義上講，我是主張“總圖決定論”的。我永遠不會(huì )看好那些花里胡哨、張牙舞爪、自我表現的中外建筑師，我認為他們根本就不懂什么是環(huán)境，他們根本就不尊重地方文化和那個(gè)地方本身。從一張普通的總圖我們一定能看出來(lái)這個(gè)建筑師是否關(guān)注周邊房子，關(guān)注由于建筑的存在而引起的資源問(wèn)題和可持續發(fā)展問(wèn)題，甚至我們能看出其職業(yè)道德的高下。生存環(huán)境能夠決定人的心態(tài)，因此，不能將建筑僅僅理解為“房子”，應充分考慮其室內外的聯(lián)系及其與周邊環(huán)境的關(guān)系?！拔覀冊O計的是場(chǎng)所，而不是空間”?！翱臻g”是一個(gè)非常抽象的概念，一個(gè)沒(méi)有階級、沒(méi)有文化、沒(méi)有更多思想的東西，所以，我們要少用這個(gè)詞，多用“場(chǎng)所”這個(gè)詞，多考慮一些環(huán)境、文脈、關(guān)系以及物象之間對話(huà)的可能性，并且，用這些常用的語(yǔ)匯來(lái)表達我們的建筑設計。 
 

好的總圖正是一個(gè)真正的景觀(guān)設計的開(kāi)始，如果一個(gè)建筑師、一個(gè)建筑的學(xué)習者能夠在總圖上有清醒的景觀(guān)意識，再加上他能謙遜地與植物學(xué)家、農學(xué)家以及其他相關(guān)的水利、地質(zhì)、能源專(zhuān)家協(xié)作，那么這個(gè)團隊的同心協(xié)力的設計活動(dòng)，往往會(huì )引導出一個(gè)相對健康的所謂景觀(guān)設計的雛形。有了一個(gè)健康的雛形，有了一個(gè)系統的構筑思維，很顯然，地形得到了尊重，資源得到了保護，生態(tài)環(huán)境得到了優(yōu)化，景觀(guān)之美也就在其中了。這里，我要強調的是，景觀(guān)設計是科學(xué)與設計的結合，而這個(gè)科學(xué)我指的是生命科學(xué)、環(huán)境保護科學(xué)，而不是簡(jiǎn)單地找個(gè)施工員，邀一幫人種種樹(shù)、鋪鋪馬路牙子、搞點(diǎn)噴泉疊瀑、做做臺階、放個(gè)雕塑、搞個(gè)形象工程那一類(lèi)不入流的偽劣產(chǎn)品。
七、建筑與城市設計 
 

在中國的北京城，如果前門(mén)、天安門(mén)、午門(mén)、太和殿……這些房子沒(méi)有一個(gè)城市設計的軸線(xiàn)把它們串起來(lái)，它們將失去人們賦予它們的建筑涵義。 
 

在美國的華盛頓，林肯紀念堂、國會(huì )大廈、白宮、華盛頓紀念碑，這些房子（建筑）離開(kāi)了那個(gè)理性的城市設計格局，它們也就不成氣候了。這就是為什么學(xué)建筑學(xué)的人只琢磨房子還不夠，還要把視野擴展到城市設計的角度來(lái)看問(wèn)題，建筑物就有了它相應的存在理由；而規劃師也必須在適當的時(shí)候有目的地控制自己的視野，研究相關(guān)的城市規劃設計問(wèn)題，那么規劃也就不會(huì )那么空洞，那么干巴巴了。因此，如果要定個(gè)性的話(huà)：城市設計是介于規劃設計與建筑設計之間的一個(gè)設計思維過(guò)程。 
 

長(cháng)期以來(lái)，由于建筑教育思想的狹隘，把建筑當成了一種自我表現藝術(shù)與技術(shù)的活動(dòng)，或者是一種局部利益的物化，致使建筑師有意無(wú)意地屈從于政治、商業(yè)需求而孤立地研究建筑本身的表現力；很顯然，這種建筑師不可能是城市設計的建設者，甚至有破壞者之嫌。 
 

無(wú)獨有偶，許多規劃師致力于貫徹毫無(wú)調研的城市設計發(fā)展要求，被動(dòng)地將城市一圈圈地擴大，反正設計房子不是他們的事，領(lǐng)導意圖的落實(shí)含糊不得。因此，又造成了城市節點(diǎn)的無(wú)序建設，街的概念在中國城市建設里逐漸消失，規劃設計變成了路網(wǎng)分隔、圈地手段或是賣(mài)地計劃。 
 

其實(shí)，我們十分需要有人去做城市設計工作，踏踏實(shí)實(shí)地處理好房屋與整體環(huán)境的關(guān)系，留給人們行走的街道、宜人的街坊與市集，為人們的城市生活行為留下一點(diǎn)余地，留下一點(diǎn)有人情味有個(gè)性的或者說(shuō)有地方性的、有審美可能性的場(chǎng)所。 
 

現在可好！房地產(chǎn)商“畫(huà)地為牢”，竟然有人用老百姓的存款圈城市用地，甚至是農民的耕地，進(jìn)行他們所謂的“造城運動(dòng)”。這還不算，他們又廉價(jià)地購買(mǎi)一些高級“知識分子”的肯定評語(yǔ)。那些盲目的政客，水平低一點(diǎn)的，以舊城改造為名，拓寬馬路、建設廣場(chǎng)，搞得城市雕塑和噴泉到處都是；水平高一點(diǎn)的，又以 CBD 之類(lèi)的幌子或者以培訓中心、服務(wù)中心、市民中心什么的，大搞象征主義的建筑群建設；更滑稽的是，居然又冒出了許多大學(xué)城，這哪里是大學(xué)城？實(shí)質(zhì)上是極不負責任的圈地，以教育的名義侵蝕著(zhù)我國有限的耕地資源和自然資源。之所以如此這般地反復著(zhù)這種破壞城市的“城市設計”活動(dòng)，是因為我們缺乏城市設計教育，缺乏一支有城市設計眼界的技術(shù)隊伍，而建設的主管部門(mén)和教育部門(mén)對這個(gè)問(wèn)題的認識十分膚淺。
 

那么，什么是真正的城市設計呢？我以為，它是一種城市生活行為，是關(guān)于城市各區域的、特別是重點(diǎn)區域的城市形態(tài)的一種思考。第一，它務(wù)必審慎地借助與利用我們有限的山水資源、尊重地形地貌和氣象水文特征；第二，它務(wù)必認真地研究城市和局部地區的中、遠期功能性質(zhì)，特別是機動(dòng)車(chē)交通、消防和行人通道問(wèn)題、停車(chē)問(wèn)題、垃圾處理、燃料供應、電力供應等問(wèn)題。當下，中國不少城市都在鬧水荒、水災、拉電閘，教訓還不夠么？當水漫金山的時(shí)候，壯觀(guān)豪邁的建筑形象已經(jīng)無(wú)人問(wèn)津了；當酷暑可以?shī)Z命、電梯停運的時(shí)候，豐富的城市輪廓線(xiàn)將是城市居民痛苦的記憶。難怪那些所謂的戰略家會(huì )想得出在怒江搞“高峽出平湖”，也難怪他們嚷著(zhù)要南水北調了。 
 

即使上述問(wèn)題，在未來(lái)富有的中國不成其為問(wèn)題；我也不希望人們一代代的喪失他們兒時(shí)街道的記憶、城市鄰里關(guān)系的回味。是的，我們做事要統一思想，但是，各地、各種城市街區要有自己的特色，要有自己的場(chǎng)所，要有自己的肌理，要有自己的色彩，要給人以人的速度的感覺(jué)，而我們已經(jīng)與諸多有人情味的城市生活的感覺(jué)久違了。
八、建筑設計與大師 
 

建筑設計是個(gè)服務(wù)性行業(yè)，服務(wù)得多了，加上業(yè)主又越來(lái)越難伺候，建筑師這類(lèi)受過(guò)相對高等一點(diǎn)教育的服務(wù)員不免就“煩”了起來(lái)。如同建筑界的施工行業(yè)一樣，乙方當的時(shí)間長(cháng)了，也想當當甲方。不同的是，建筑師幾乎無(wú)法暴富，只好另辟蹊徑，找點(diǎn)自我安慰。建筑師內部一、二、三級姑且不論，當了“高工”還覺(jué)得高度不夠，前面還要加個(gè)“教授級”。教授級高工泛濫之后，為了體現差別，又按地區配置“大師”銜頭的份額。 
 

教育界也不示弱，先弄得碩士、博士學(xué)位滿(mǎn)天飛，博士后也成了學(xué)歷，帶個(gè)博士就有了聞所未聞的職稱(chēng)“博導”。我真不明白，在我們這樣一個(gè)篤信馬列主義、毛澤東思想的國度，在“實(shí)踐是檢驗真理”的今天，怎么會(huì )搞出這等事來(lái)？！ 
 

建筑師就是蓋房子的人，對魯班爺的贊譽(yù)也不過(guò)是“能工巧匠”而已，計成、李笠翁也只是個(gè)寫(xiě)家，至多也不過(guò)是個(gè)理論工作者。密斯研究筑造技術(shù)；格羅皮烏斯研究教育機制；賴(lài)特筑造點(diǎn)隨和自然的房子；柯布探討了一點(diǎn)混凝土的藝術(shù)表現力與自然光的利用……這些優(yōu)秀的建筑人都沒(méi)有自詡為大師，他們也帶學(xué)生，也不曾用大師夢(mèng)來(lái)蒙年輕學(xué)子。 
 

我多次在不同場(chǎng)合講過(guò)，學(xué)建筑是個(gè)苦營(yíng)生。從事這個(gè)職業(yè)是不能咋咋呼呼的，該職業(yè)有來(lái)自建筑法規的約束，有結構力學(xué)、設備技術(shù)與環(huán)境科學(xué)的限制，建筑關(guān)系到人的生命財產(chǎn)安全，玩不得，也玩不起！ 
 

個(gè)別要求有點(diǎn)所謂“想法”的構筑物，也不是人人都可以對付的。實(shí)際上，那些所謂的大師們也對付不了。不然，在北京、上海目下的名樓靚館就不會(huì )拱手交給那些既沒(méi)有職稱(chēng)，甚至沒(méi)有資質(zhì)的西洋甚至東洋設計團伙去染指了。 
 

建筑設計技術(shù)大都是筑造經(jīng)驗的積累，如果其間還有藝術(shù)問(wèn)題要解決，靠的也只能是設計師的綜合素養。而這種綜合素養的培育，也只能在相應的文化、經(jīng)濟、政治環(huán)境中完成?？克谓瓊兣诺淖?，搞點(diǎn)虛名，掛個(gè)銜頭是既無(wú)聊，又無(wú)濟于事的。要知道，米開(kāi)朗基羅等既沒(méi)有幫會(huì )，又沒(méi)有職稱(chēng)，人們稱(chēng)之為“ master ”，前面也沒(méi)加上個(gè)“ great ”，活干得好，人們自然會(huì )贊美。
九、建筑設計與歷史理論 
 

中國建筑界十分富有中國特色：由于長(cháng)期戰亂，近現代中國的營(yíng)造業(yè)發(fā)展遲緩，老一代建筑師如楊廷寶、童、劉敦楨、馮紀忠以及劉光華等都分別到大學(xué)建筑系任教。一來(lái)，在大學(xué)里可以研究點(diǎn)問(wèn)題，做點(diǎn)學(xué)問(wèn)；二來(lái)，誰(shuí)都 明白當 教授是個(gè)鐵飯碗，即使是打了八年的抗日戰爭，在儒家思想支撐著(zhù)的中國，教授們仍然還是有事做，有飯吃的。 
 

教書(shū)的人多了，筆墨文章自然也就豐富了起來(lái)，加上眼看著(zhù)中國傳統的建筑文化遺產(chǎn)無(wú)人記錄整理，南北知名學(xué)府的教師們如劉敦楨、梁思成等帶領(lǐng)學(xué)子，用了大量的經(jīng)歷，著(zhù)書(shū)成冊，打下了中國建筑史學(xué)與理論的基礎。他們的工作方法、成果，為后來(lái)的學(xué)生所承繼，一時(shí)間形成了中國建筑史學(xué)的主流。 
 

現代中國，僅五十年間，既要抗美援朝、援越抗美，又要搞各種政治運動(dòng)，在享受著(zhù)與人斗其樂(lè )無(wú)窮的日子里，建筑藝術(shù)被視為封、資、修意識形態(tài)。多年來(lái)，設計實(shí)踐走向了清教徒式的胡同，建筑設計在中國變得比較單純，作風(fēng)樸質(zhì)而簡(jiǎn)約，所謂的建筑藝術(shù)只能到史書(shū)中去閱讀一、二?？杀氖悄切┙ㄖ窌?shū)的作者，當時(shí)居然只是靠閱讀文獻、做翻譯存活，竟沒(méi)有實(shí)地考察，就能編出史書(shū)來(lái)。就這樣的書(shū)，要么買(mǎi)不到，要么成了禁書(shū)，不許看。如此封關(guān)閉國，又一會(huì )兒必修俄文，一會(huì )兒必修英文，能接觸外文資料并翻譯成中文的人就自然成了學(xué)者。 
 

在上世紀 80 年代末 90 年代初，來(lái)中國講設計的外國人就像今天到中國來(lái)開(kāi)拓建筑市場(chǎng)的外國人一樣多。只是那時(shí)的來(lái)者都很純，大都愛(ài)說(shuō)的是“學(xué)問(wèn)”之類(lèi)，當時(shí)即使是“拉洋片”也會(huì )讓那些如饑似渴的學(xué)子們激動(dòng)不已。那時(shí)的中國建筑在很多方面都是空白，連一個(gè)普通的酒店都得請洋人或者香港、澳門(mén)人來(lái)設計。
 

一時(shí)間，建筑理論與史學(xué)也火了起來(lái)，成為了學(xué)問(wèn)之所在，真可悲！建筑設計作為一個(gè)實(shí)踐學(xué)科，而廣大實(shí)踐者，天天盼著(zhù)別人講自己的實(shí)踐體驗，告之或者間接地告之自己一點(diǎn)過(guò)日子的觀(guān)點(diǎn)。 
 

作為過(guò)來(lái)人，我亦親自體驗了那個(gè)百廢待興的歷史階段。如其說(shuō)當時(shí)重視了理論與歷史的話(huà)，不如說(shuō)當時(shí)信息匱乏，而真正意義上的大規模設計實(shí)踐都是后來(lái)的事了。 
 

就整個(gè)發(fā)展過(guò)程而言， 80 年代以前的中國建筑歷史與理論的作者特別是那些可愛(ài)的教師們，為毫無(wú)生氣的建筑學(xué)學(xué)科不斷地提供“安慰劑”，為后來(lái)的建筑進(jìn)步打下了相應的思想基礎。從本質(zhì)上講，多年來(lái)的中國建筑與理論研究只是停留在 case study 的階段，深入地跟進(jìn)時(shí)代的理論研究非常落后，建筑批評幾乎成了禁區，少有力作。近來(lái)，由于經(jīng)濟形勢的變化，諸多問(wèn)題特別是建筑理論亦無(wú)人問(wèn)津了。很顯然，此一客觀(guān)狀況，對建筑設計實(shí)踐是很不利的，極容易造成實(shí)踐的盲目性，這種盲目性帶來(lái)的混亂又被稱(chēng)之為“多元化”，甚至用藝術(shù)風(fēng)格這類(lèi)極不嚴格的語(yǔ)匯來(lái)講述作為“產(chǎn)品”設計的技術(shù)含量很高的建筑設計工作，反而對建筑材料、構筑技術(shù)以及相應的不可回避的能源問(wèn)題、污染問(wèn)題不夠重視，缺乏討論。 
 

那么，當代中國的建筑理論工作的重點(diǎn)又應該是什么呢？我認為，首先是一個(gè)與城市設計相關(guān)的設計思維體系問(wèn)題的研究。今天的建筑師如果不研究城市，不理解規劃，不研究交通，是無(wú)論如何無(wú)法設計大型建筑的。這個(gè)問(wèn)題，不是傳統意義上的建筑藝術(shù)問(wèn)題，也不是哪個(gè)人的個(gè)人能力和手上功夫問(wèn)題，而是一個(gè)有必要作系統研究的綜合性理論問(wèn)題。傳統的建筑設計理論體系已經(jīng)支撐不了這個(gè)嶄新的綜合知識框架了，而這個(gè)框架的構成又必須從基礎理論研究和建筑教育作起。我們的國家需要一批既有宏觀(guān)思考能力又有動(dòng)手技能的建筑師。他們的成熟過(guò)程需要兩代人的時(shí)間，當然，憑得不是年齡大小，資格深淺，而是信息的占有、分析能力，以及他們是否能建立屬于自己的、完整的理論框架和明確的思維路線(xiàn)。其二，我們要清醒地認識到建筑就是生活，就是文化本身。沒(méi)有明確的文化屬性、文化基礎的建筑，根本談不上什么建筑藝術(shù)，這既是一個(gè)宏觀(guān)的問(wèn)題，又是一個(gè)具體的、個(gè)性的問(wèn)題。對于建筑文化思想的研究幾乎是個(gè)永恒的課題，這一研究不能像賣(mài)大力丸那樣去自吹自擂或者互相吹捧，而是要回到民間去，東、南、西、北、中的地方，做踏踏實(shí)實(shí)的調查研究，否則，“根”都沒(méi)有了，還談什么枝葉茂盛呢。最后，是一個(gè)與建筑有關(guān)的環(huán)境科學(xué)基礎的研究。我想，這一點(diǎn)我就用不著(zhù)贅述了。
十、建筑設計與方法 
 

方法的討論是研究實(shí)用技術(shù)手段的核心，當然，有關(guān)這個(gè)話(huà)題的著(zhù)作不少，但是好的卻不多，從歐美到前蘇聯(lián)，以及五十年代以后的中國，我見(jiàn)到類(lèi)似的書(shū)不下十本。許多經(jīng)驗之談我以為有必要銘記，因為，經(jīng)驗之談許多是與失敗相關(guān)聯(lián)的。然而，學(xué)者們往往不說(shuō)老實(shí)話(huà)，總想搞什么文章寫(xiě)法之類(lèi)，總想把自己擺在總結成功經(jīng)驗的位置上，其實(shí)，哪個(gè)建筑師不是生活在遺憾之中呢！要我談設計方法（包括學(xué)習方法），首先，是個(gè)“抄”字，不會(huì )抄的人是入不了門(mén)的。許多成功的人都是一些特別有良心的人，他們承認“抄”的過(guò)程，不像那些狼心狗肺的白眼狼那樣，總以為：“你的是我的，我的還是我的?！睂W(xué)建筑、外語(yǔ)、中國畫(huà)，在方法上幾乎無(wú)差別，離不開(kāi)早期的鸚鵡學(xué)舌、拷貝臨摹的過(guò)程。我曾經(jīng)與著(zhù)名的山水大師陸儼少有一席談話(huà)，他幾箱子自己臨摹的冊頁(yè)告之我，他是怎么成為所謂國畫(huà)大師的，這個(gè)老頭真老實(shí)。其實(shí)，在我們建筑界這樣老實(shí)的先生不少，只是不愛(ài)言語(yǔ)而已。 
 

抄，就是向別人學(xué)習，有的甚至是業(yè)務(wù)上的承傳關(guān)系。抄了之后就用，用了之后便有了自己的體驗。有了自己的體驗之后，如果有心去思考，說(shuō)不定才開(kāi)始有那么點(diǎn)看法。而那些點(diǎn)滴的看法就可能是所謂創(chuàng )作的起點(diǎn)。 
 

建筑學(xué)是個(gè)積累型學(xué)科， 20 ～ 30 歲你可以很能干，但是把握能力則極有限。做建筑設計的人與運動(dòng)員、歌星和股票經(jīng)紀人比不得，使蠻勁、擠眉弄眼、炒作是使不得的。 
 

作為一個(gè)職業(yè)建筑師，另一個(gè)繁重的學(xué)習與業(yè)務(wù)課題是研究市場(chǎng)。不要扮個(gè)大師像，一臉的清高，設計師就是服務(wù)員，我們與裁縫、侍應生是一回事，同類(lèi)于第三產(chǎn)業(yè)的勞動(dòng)人民。只是服務(wù)的途徑、工具和手段不同而已。因此，從思想方法上講，思想的客觀(guān)性、服務(wù)的職業(yè)性、處理問(wèn)題的包容性以及對市場(chǎng)經(jīng)濟的適應性是一種基本的職業(yè)要求。 
 

建筑是涉及人民生命財產(chǎn)安全的東西。職業(yè)建筑師必須依法、按規范從事業(yè)務(wù)活動(dòng)。要明了材料邏輯、結構邏輯、行為邏輯，而且，不能有含糊。從方法上講，死記硬背在先，隨機應變在后。 
 

設計方法實(shí)際上是建筑師解決問(wèn)題的辦法，根本不可能有個(gè)固定的模式。只能是憑自己的職業(yè)素養和生活經(jīng)驗，以建筑的方式服務(wù)于不同人群的生活與工作要求。要強調的是：提供很專(zhuān)業(yè)的服務(wù)是第一位的。 
 

迫切進(jìn)取的年輕設計師很 容易被 老師的只言片語(yǔ)、市場(chǎng)上的光怪陸離場(chǎng)景、被所謂的大師們的雜技、被政客們的好大喜功與推波助瀾、被地產(chǎn)商的騙局搞得莫衷一是。其實(shí)設計是個(gè)非常樸實(shí)的、貼近人們基本生活的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，只要有個(gè)長(cháng)期打算，“抄”而不襲、注重體驗，講求專(zhuān)業(yè)精神，設計過(guò)程里“無(wú)法便是法”了。 
 

再強調一次：建筑學(xué)的本質(zhì)就是讓大家能健康地活著(zhù)，“房子就是房子本身，沒(méi)有那么多要死要活的道理?！?/p>